“時間保持著我的青春與衰亡”(上)——愛與生死的編織者迪倫·托馬斯

胡泳2024-05-21 15:40

胡泳/文  

像搖滾歌星一樣成名和毀滅

迪倫·托馬斯(DylanThomas)1914年10月27日出生于南威爾士斯旺西(Swansea)的高地郊區。當斯旺西文法學校的英語老師戴維·約翰·托馬斯(D.J.Thomas)決定給他剛出生的兒子取名為迪倫時,這個名字幾乎無人知曉。飽讀詩書的父親在中世紀威爾士故事集《馬比諾金》(Mabinogion)中發現了它,是一個“長著濃密黃頭發的漂亮男孩”的名字,意為“大海之子”。在傳說中,迪倫代表黑暗,而他的雙胞胎兄弟代表光明。這一名字與水的神秘、大海和黑暗世界有關,所有這些,日后都困擾著迪倫·托馬斯的想象。

根據社安記錄,到 2003年,“迪倫”已成為美國第19位最受歡迎的男孩名字,僅次于“詹姆斯”。對大多數美國人而言,它總會讓人想起歌手鮑勃·迪倫(BobDylan)。這位本名為羅伯特·齊默爾曼(RobertZimmer-man)的歌手變身迪倫,只是借用了詩人托馬斯沉思的、年輕叛逆的光環;而根據保羅·麥卡特尼(PaulMcCart-ney)的說法,約翰·列儂(JohnLennon)也是因為對托馬斯作品的熱愛才開始寫作的。正是列儂,讓迪倫登上了披頭士最負盛名的唱片《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部樂隊》(Sgt.Pepper'sLonelyHeartsClubBand,1967)的封面。從字面的意義上來說,迪倫·托馬斯成名了。

雖然托馬斯可以說是有史以來最著名的威爾士詩人,但他的文學作品完全是用英語寫的。按當時傳統,雖然父母都能說流利的威爾士語,但迪倫并沒有接受雙語教育,他不會講威爾士語,繼承了他的國家和他家庭的歷史矛盾。正是19世紀威爾士語言的衰落導致了“盎格魯—威爾士文學”,或者如許多講英語的威爾士男女所稱,那叫做“威爾士英語寫作”。

對迪倫來說,學習威爾士語并使用古老凱爾特吟游詩人的復雜技巧進行寫作是不可想象的。他所追求的是英國偉大詩人的技巧,并且他比大多數人更努力地實現這一目標。盡管如此,他的節奏和音韻、他對隱喻的選擇和奇怪的詞語搭配,以及他對自然和人類之愛的重生力量的喜愛,都具有凱爾特人的奔放和輕快的風格。

18歲的時候,托馬斯在威爾士以外發表的第一首詩《而死亡也一統不了天下》(AndDeathShallhaveNoDominion,1933)出現在《新英格蘭周刊》(NewEnglandWeekly)上。和當時的許多盎格魯—威爾士作家一樣,托馬斯為了追求文學上的成功而搬到倫敦。伴隨著1934年12月出版的《十八首詩》(18Poems),他開始吸引倫敦詩壇的關注。

然而,作為一名詩人,要想獲得全球聲譽,需要的不僅僅是天賦,甚至天才也不足夠。從拜倫(LordByron)到西爾維亞·普拉斯(SylviaPlath),都需要丑聞、悲劇和早逝。迪倫·托馬斯在美國一直擁有超凡魅力,因為他悲劇的最后一幕就是在曼哈頓上演的。1953年11月9日,他在那里被認為死于酒精中毒(事實上,他的真正死因是患肺炎又被誤診,誤用大劑量嗎啡而導致昏迷)。其時,他正在紐約做第四次詩歌巡回朗誦,剛剛過完他的39歲生日。威爾士是托馬斯的偉大主題,英國讓他聲名鵲起,但創造他傳奇的卻是美國。

如果托馬斯沒有“像一只潮濕、咆哮的鳥兒”飛過美國,或許,他本可以不死。不可避免地,他命殞于大西洋彼岸,讓許多悶悶不樂、嫉妒又沮喪的英國人覺得托馬斯因美國而死。從某種意義上來說,這也是真的。

美國前桂冠詩人菲利普·萊文(PhilipLevine)說,20世紀50年代的美國詩歌是域內、城市和郊區的。然而“一個野人帶著所有奇妙的自然意象來了。他的聲音鼓舞人心、令人興奮、充滿異國情調”。對于美國人來說,托馬斯代表著一種罕見的偉大,指向對迫不及待的成功故事的一種解脫。他體現了純粹的浪漫主義愿景,尤其他那迷途小男孩的形象,征服了大批北美的大學生。他在美國各地進行詩歌朗誦和講座,日程安排得非常辛苦,期間還穿插著無數的午餐、晚餐、聚會和招待會,人們期望他表現得像“偉大的詩人”并娛樂大眾。當然,大部分時間都是在格林威治村(GreenwichVil-lage)度過的。

這一切,不僅讓托馬斯感覺自己仿佛在一個由無數派對、女孩、酒精、興奮劑以及成功渴望組成的天空中自由漂浮,而且,在戰后美國令人陶醉、膨脹、過度繁榮和過度刺激的氣氛里,托馬斯一定感覺到他已經從威爾士海濱隱居生活和倫敦廉價工作的潮濕、黑暗的包裹中旋轉出來了。在一次次赴美巡回詩歌之旅中,托馬斯透支著作為一個天才詩人所有的能量與癲狂,他越對生活感到失控,他就越沉迷于美國式的崇拜、美國式的興奮、美國式的奉承,仿佛一切都來自一位富有、癡情、永遠縱容的情婦。

更要命的是,托馬斯讓浪漫主義的垂死脈搏與即將到來的大眾傳播的轟鳴相遇,他是第一位被名人文化放大的詩人——他的言語、聲音、形象和私人生活通過20世紀的廣播、電視、電影和錄音等新媒體在國際范圍內擴散。“迪倫·托馬斯的聲音為文學史增添了新的維度”,《紐約時報》在他啟動美國誦讀之旅時盛贊道。“他肯定會被銘記為現代文學中第一個既是詩歌的創作者又是詩歌的演講者之人。”萊文如此評價,“旅行的想法是原創的。他有詩歌來支持這一點。讀詩成了一項巨大的收入來源。”

托馬斯1950年代的美國巡演為詩人樹立了至今仍在遵循的模板。他為“垮掉的一代”(BeatGeneration)之后的詩歌大賽、詩歌計劃和所有巡回詩人鋪平了道路。他的男中音渾厚甜美,加上多年BBC廣播生涯磨練出的戲劇天賦,使他在朗讀自己和他人的詩歌時鏗鏘有力。然而,從紐約到舊金山,以及中間的每所大學校園,吸引觀眾的可不僅僅是他的表演,還有詩人可能不可挽回的崩潰。文學評論家伊麗莎白·哈德威克(ElizabethHard-wick)記得,教授和學生們都被他走鋼絲般的表演迷住了:“他會不會一上臺就崩潰了?他會不會在教工聚會上出現令人沮喪的一幕?他會不會招人反感、暴力、淫穢?這些都是令人擔憂但又令人興奮的可能性。”

托馬斯經歷了日后與搖滾明星聯系在一起的崇拜,難怪他跨界影響了搖滾歌手。他之所以在所有詩人中獨樹一幟,是因為他的名人效應具有鮮明的現代和美國色彩。他參與了野蠻的明星交易:他不計后果的自我放縱,迎合了聽眾的幻想,他的毀滅滿足了聽眾道貌岸然的嗜血?!都~約客》毫不客氣地評論說,許多人對托馬斯英年早逝都有一種隱晦的欣慰感,因為他畢竟是一個詩人。這樣,他就能像阿多尼斯(Adonais)一樣,受到隆重的悼念:“……最可愛的,也是最后一朵,盛開的花,花瓣還未綻放就已凋零。”(見雪萊獻給濟慈的挽歌)或者,正如評論家阿爾弗雷德·卡津(AlfredKazin)在聽到這個消息時于日記中所記:“迪倫。我們的怪才逝去,多少光芒隨之熄滅……他體現了詩歌最深沉的吶喊,他是我們年輕的歌手!”而一位老歌手——比如葉芝(Yeats)或弗羅斯特(Frost)——的逝世就沒有那么多的抒情空間了。

與托馬斯最親近的人擔憂這種充滿“愛”的“美國吸血鬼”。他的妻子凱特琳(Caitlin)對他所做的許多事情都頗有微詞——凱特琳的暴躁脾氣以及由此引發的爭吵,在托馬斯的傳奇故事中占了不小的比重。但她抱怨最多、也最有道理的,還是他去美國的事情。1953年春天,當他第三次出訪歸來時,她發誓不讓他再踏入美國。托馬斯在寫給他的美國東道主兼演講代理人約翰·馬爾科姆·布里寧(JohnMalcolmBrinnin)的信中沮喪地說,凱特琳告訴他:“‘你想再去美國,只是為了奉承、游手好閑和不忠。’這對我傷害很大。正確的話應該是:欣賞、戲劇作品和朋友。”但凱特琳說得比他們兩人都知道的還要對:下一次旅行真的變成了最后一次。凱特琳在回憶錄《殘生待戮》(LeftoverLifetoKill,1957)中寫道:“沒有人比他更需要鼓勵,而他卻被鼓勵淹沒了。”

在一場幾乎是巨大規模的狂歡后,結局就這樣來到。據說,在他去世前一周,托馬斯有句著名的話:“我已經連續喝了18杯威士忌了,我相信這是記錄。”(此后,戴維·托馬斯等作家進行的艱苦研究表明,他的說法有些夸大其詞。)他的遺言:“過了39年,這就是我所做的一切。”最后一出戲劇是,當詩人入院,陷入致命昏迷時,心煩意亂的凱特琳從威爾士飛來,說道:“這個該死的人死了嗎?”她在醫院走廊里失控打人,不得不被穿上緊身衣送進精神病院,一直待到她丈夫去世。

在對托馬斯的一首暴力十足但感人至深的挽歌《不可殺人》(ThouShaltNotKill,1955)中,加州詩人肯尼思·雷克斯羅斯(KennethRexroth)將詩人的死歸因于他同時代人的膚淺:

誰殺死了這只亮頭鳥?

你做到了,你這個王八蛋。

你把他淹沒在你的雞尾酒大腦里了。

他摔倒在你的人造心臟里死了。

托馬斯的結局可以按照索爾·貝婁(SaulBellow)在《洪堡的禮物》(Humboldt’sGift,1975)中的描述來理解:“出于某種原因,美國商業和科技界對這種可怕的現象情有獨鐘。……這些殉道者的幼稚、瘋狂、醉酒和絕望證明了精神力量的薄弱。……所以詩人會受愛戴,但被愛的原因是他們無法在這里生存。”

迪倫·托馬斯堪稱第一位、也是最后一位搖滾明星詩人,因為一旦真正的搖滾明星出現——擴音器嗡嗡叫,毒品叮當響——詩人就會被洗牌,變得無足輕重。

“我愛你,但我孤獨一人”

伊麗莎白·哈德威克是開場白的大師。她寫的關于托馬斯的文章這樣開頭:“他死得很離奇,就像瓦倫蒂諾(Valentino)一樣,神秘的哭泣的女人在他的床邊。”

這女人不是凱特琳。凱特琳曾經是迪倫的最愛:“我并非只想要你一天,一天是蚊蟲生命的長度:我要的是如大象那樣巨大瘋狂的野獸的一生。”凱特琳認定托馬斯有天賦:“從一開始,我就完全相信他是一位偉大的詩人。”

托馬斯少年天才,26歲已經寫出了他所有發表詩歌的80%以上。在生命的最后八年,他只寫了六首詩。他在詩歌中瞄準沖突和矛盾,不僅選擇可以有相反解釋的詞語,而且還選擇引起沖突情感的主題。他自述寫詩的手法:“我制造一個意象——雖然‘制造’并不合適,也許一個意象在我內心情感上得以‘制造’,隨后我通過應用,擁有了智力和批判的力量——讓它繁殖出另一個,由此與第一個意象相矛盾,從而制造第三個意象,再繁殖出第四個矛盾的意象,并在我預設的范圍內相互沖突。”

正如伊麗莎白·畢肖普(ElizabethBishop)所精準指出的,托馬斯的詩歌具有一種“絕望的非贏即輸的特質”,它“消除了生活中的一切,除了一些幾乎超出人類承受能力的東西”。這種難以忍受的強度,也許就是神童托馬斯的代價。在某些方面,托馬斯與華茲華斯(Wordsworth)相似,總是在懷念童年,也總是寄情大自然。

“我飛過小鎮的樹木和煙囪,飛過造船廠,掠過桅桿和豎井……在永恒公園的樹林上空……越過黃色的海岸、追石的狗、老人和歌唱的大海。童年的記憶沒有順序,也沒有盡頭。”托馬斯在《童年的回憶》(ReminiscencesofChildhood,1943)中追憶?!堆螨X山》(FernHill,1945)是我最喜歡的托馬斯的詩,直擊童年純真的普遍主題,包含了一些有史以來最令人驚嘆的原創美麗短語:“開滿雛菊和大麥的小徑,順著風光溢彩的河流而下。……安息日的聲音緩緩漫過,神圣溪流的鵝卵石……時間保持著我的青春與衰亡,盡管我如同大海在鎖鏈中歌唱。”托馬斯在對童年的幸福、熱情和純真的感傷渴望中發現了一種善良,這種美好升華為對“我懷中的威爾士”的生物、田野、海岸和樹林的持久神圣化。

托馬斯詩歌的部分力量,在于他似乎能夠以男孩般的生動和強烈的方式看待事物,就好像他保留了與童年時期的直接聯系。在《十月的詩》(PoeminOctober,1945)中,托馬斯思索自己的30歲生日,表達了他對成年生活的悲慘失落感,不知何故背叛了他口中的那個孩子;這種反差被渲染得格外生動,似乎達到了一種懺悔的危機和“精神悲傷”的急切流露:

隨另一片氣流向下,藍色變幻的天空

夏日的神奇再次流淌

配上蘋果

梨和紅醋栗

轉彎處,我如此清晰地看到

一個孩子遺忘的早晨,他與母親一起走過

陽光的寓言還有綠色小教堂的傳奇

……

這些是森林、河流和大海

一個男孩 在夏日逝者的聆聽中

向樹木、石頭和潮水中的魚兒

低語著他歡樂的真相。

那一份神秘依然

在水中唱出了生命 還有鳥鳴……

而真實的

長眠的孩子的歡樂歌唱

在太陽下燃燒

這是我邁向天國的

第三十個春秋,站在一個夏日的正午

山下小鎮的葉子,沾染十月的血色。

這首生日詩以對懸崖的驚嘆而結束:

啊,愿我心的真實

猶自被歌唱

一年之交,在這高聳的山巒上。

這個與大自然立下莊嚴血盟的孩子——向樹木、石頭和潮水中的魚兒,低聲訴說他歡樂的真相的孩子,成年以后卻似乎深切地感受到了背叛、失敗和絕望。他怒斥,怒斥光明的消逝。到底是哪里出了問題?他在“痛苦的傷口上勞作”,“朝向痛苦歌唱”,因為“在頭骨和傷疤上,他的愛已然破碎”(PoemonHisBirthday,1952)。

前后詩歌的強烈對比,代表著成年的可怕轉折:所有的魔力都消失了。顯然,只有性和酒精才能讓他接近童年時每天在“夏日的神奇”中享受的珍貴快樂。畢肖普沉默少言,詩歌清晰明了,與托馬斯的詩風迥然不同。1950年,她在擔任美國國會圖書館詩歌顧問期間,兩人相遇,“瞬間產生了共鳴”。在托馬斯去世后,畢肖普寫信給珀爾·卡津(這位《時尚芭莎》的文學編輯與托馬斯的戀情是托馬斯美國別戀中最嚴重的一次),聲稱自己與托馬斯有親緣關系:“以我自己微不足道的方式,我對酗酒和毀滅有足夠的了解。”

華茲華斯對失去的童年的哀嘆——如《不朽頌》(ImmortalityOde,1807)——在托馬斯后來的數首詩中縈繞不散。然而華茲華斯之所以是更偉大的詩人,是因為他在《挽歌組詩》(ElegiacStanzas,1807)中捕捉到了一種體驗:“深深的不幸使我的靈魂人性化。”托馬斯的悲傷雖然可怕,卻從未產生這種效果;悲傷非但沒有拓寬和更新他的天賦,反而削弱了他早期的動力。他末期的頹廢在很大程度上是自找的,雖然他的美國巡演加速了他的頹廢,但這幾乎肯定是源于靈感的喪失。

胡泳/文  

北京大學新聞與傳播學院教授;經濟觀察報特約專欄作家
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